la décima edición bienal se va a realizarse del 10 de noviembre al 29 de diciembre, en la ciudad de La Paz-Bolivia.
Con el apoyo de instituciones como la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, a través del Museo Nacional de Arte, el Gobierno Autónomo Municipal de La Paz, la Fundación Visión Cultural y la Fundación Cinenómada para las Artes.
Este evento propone un espacio de experimentación artística transversal y multidisciplinaria, donde se asume la práctica artística desde distintas perspectivas.
La curaduría general busca prestar atención a la experiencia y a la posibilidad de una relación afectiva con el arte.
La propuesta consiste en la generación de laboratorios de experimentación con un acompañamiento y seguimiento curatorial.
Estos laboratorios buscan situar al arte en diálogo(s) con otros tipos de expresiones y generar procesos de exploración, a partir de la relación con artistas-investigadores quienes interactúan con un arte más expansivo.
-laboratorio cerámico
el laboratorio cerámico desarrollo una propuesta que consta en un conjunto de acciones rituales que van formando un circuito.
consta de dos instancias, la sala exposición fluirá a través de un montaje circular donde estará el libro de artista desglosado para que pueda empezar a ser leído de cualquier lado como circuito que no termina.
El proyecto de Pablo y Florencia comenzarían el circuito de afuera del edificio con la quema de la apacheta. Luego ingresaríamos a la sala oscura y empezarían a tocar las ocarinas por el grupo de músicos a medida que se enciende de a poco la luz. Luego empezaría el ritual de la fertilidad de Clara con la acción colaborativa de la Apacheta con el publico y el jurado al rededor y luego el ritual de Diana con el ritual del vino.
I Y mandamos la idea general adjuntamos la descripción de los proyectos de cada uno. Puedo llamar a Harold para que nos de un par de dias para pulir todo
“Zoología del arte. Un proyecto bestial para una época brutal.”
Acción a cargo de los artistas Pablo Curutchet y Florencia Califano.
Zoología del arte se propone realizar un proceso de caza y recolección de estereotipos artísticos en un espacio público, a través de un taller de cerámica. Se trata de una acción participativa de larga duración en la que los artistas invitan a un taller de modelado con arcilla, el armado de un tótem colectivo y la quema del mismo. La propuesta estimula la participación ciudadana en el espacio público donde el sujeto participante es parte de la acción, resinificando de esta manera el espacio donde habitualmente transitan los discursos del arte.
en el taller de cerámica el participante elegirá una de las tres mesas donde una contiene el cartel soy artista, la siguiente no sabe, no soy artista, poner a prueba las fronteras entre los roles de artista/espectador/curador.
Por lo tanto, con el material zoológico cerámico recolectado a lo largo de las jornadas de trabajo construiremos colectivamente una “apacheta” en cerámica, una escultura donde las identidades artísticas individuales sean sacrificadas por un objetivo común. La apacheta es el instrumento simbólico que nos permite resinificar esta costumbre de dejar sucesivamente piedra sobre piedra en un punto del camino a modo de ofrenda y de manera anónima. Construcción Se irán ensamblando las piezas modeladas en arcilla por los participantes para construir una escultura totémica que integre el total de las obras realizadas.
Este proceso se realizará bajo el paradigma de Joseph Beuys:
“Cada hombre es un artista. En cada hombre existe una facultad creadora virtual. Esto humano”. no quiere decir que cada hombre sea un pintor o un escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del trabajo.
Esto será con el apoyo de la Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto de Rosario.
SOBRE LXS ARTISTAS:
Florencia Califano. Nació el 1 de mayo de 1973 en la Ciudad de Buenos Aires y vive desde los seis años en el norte argentino, en Jujuy, provincia limítrofe con Chile y Bolivia. Es hija de antropólogos e investigadores y desde muy niña siempre los acompañó en sus expediciones a la selva, montaña o puna jujeña. En estos viajes se acercó a la cerámica como material de expresión.
Durante ese período formó parte del equipo de realización de murales cerámicos de la Escuela Municipal de Cerámica de Avellaneda. En 2010 fue estudiante invitada en el Institut für Künstlerische Keramik und Glas (IKKG-Alemania), donde profundizó sus conocimientos sobre tecnología cerámica especialmente con altas temperaturas y porcelana. Desde 2015 forma parte del colectivo de ceramistas” Tantanakuy Alfarero” junto con Eusebia Reynaga con el cual organizaron en 2015 un Encuentro Nacional de Ceramistas en Casira, único pueblo alfarero de Argentina que mantiene las tradiciones cerámicas de los Incas.
biografiara
Pablo Curuchet. Nació en 1976, en Capital federal. Estudió Bellas Artes en la Escuela provincial Figueroa Alcorta, ciudad de córdoba, con grandes maestros como Hugo Bastos. Su inquietud lo llevó a tomar cursos de perfeccionamientos obteniendo distintas becas y premios entre las que se destacan Antorchas, TRAMA, Alan Faena, Fondo Nacional de las Artes, entre otras. Estudió Gestión cultural en Ciencias Económica para desarrollar otro tipo de obra con Alberto Ligalupi.
Creó LOBA / producciones con Agustina Pesci, desde donde organizaron la residencia en la Ciudad de las Artes edición 2009, Gabriel Baggio en Córdoba, la participación en ArteBa 2008 y sobre todo la Publicación del libro Block de Dibujos 2010, entre otras actividades. Dirigió el espacio Real Visuales, del Teatro Real, hasta el 2009, Convocado por el Escenógrafo Rafael Rayeros. Participó con su obra en en festivales internacionales como SESC Araraquara, São Paulo Brazil 2012, Festival de Intervención Urbana de Santiago Chile 2012, Santiago Mini Maker Faire Santiago Chile 2013. Realizó exposiciones en Museos como el Caraffa Córdoba, MALBA Buenos Aires, MACSA Salta, MMAMM Mendoza. En ferias como, periférica, ArteBa, PM y galería artis en LimaFoto 2011 y galería artis en Swab Barcelona 2012.
Colectivo ocho
Proyecto de: Isabel Garrón, Lourdes Montero, Beatriz Fernandez, Pamela Fernandez.
Descripción Conceptual:
Iniciamos este camino buscando reconocer la permanente interculturalidad dialogante que nos habita. Como personas andinas, vivimos en una vital negociación entre la modernidad y los mitos pre coloniales; esto nos marca en una compleja identidad de racionalidad occidental positiva enraizada en los orígenes mágicos de diversas ritualidades que pervive a través del tiempo.
Partimos de preguntarnos ¿por qué los habitantes de la ciudad de La Paz – la más moderna y cosmopolita del país – mantienen un ciclo ritual persistente y preciso? ¿Cómo nuestro mundo, occidental y cristiano, se ve constantemente invadido por una cosmovisión indígena?
Por ello, este trabajo parte del interés por investigar las raíces de una identidad contemporánea frecuentemente habitada por la cosmovisión indígena como rasgo colectivo constitutivo. Este propósito desato un diálogo intenso y fecundo –no exento de conflicto- con nuestra historia, antropología y arqueología. Provocadas por los rastros cerámicos de Pariti[1] fuimos profundizando nuestras reflexiones sobre la ritualidad actual en tanto espacio de batalla simbólica. En las ciudades andinas, los habitantes urbanos asumimos los mitos en torno a la fecundidad de la tierra y nos apropiamos de sus ritos (Challa) buscando el control del equilibrio entre el cuerpo y el alma, a traves de la reciprocidad con la pachamama, retomando la memoria genética del legado mítico.
Y ese
equilibrio solo es posible si logramos que el rito recree la ceremonia de la
correspondencia, es decir, que las personas se relacionen con el mundo que les
rodea así como entre el mundo de abajo y el de arriba, regida por la armonía
que vincula el equilibrio entre la cultura humana y la naturaleza y entre la
conciencia del presente y el más allá. Asumiendo las ideas de Juan Carlos Ochoa
(2002) podemos sostener que:
[1] Pariti es una isla del lago menor del Titikaka donde se encontraron profundos bolsones llenos de cerámica quebrada intencionalmente y huesos de animales de actos ceremoniales atribuidos al Tiwanaku Tardío. Ver Jédu Sagárnaga (2007).
Descripción Conceptual:
Iniciamos este camino buscando reconocer la permanente interculturalidad dialogante que nos habita. Como personas andinas, vivimos en una vital negociación entre la modernidad y los mitos pre coloniales; esto nos marca en una compleja identidad de racionalidad occidental positiva enraizada en los orígenes mágicos de diversas ritualidades que pervive a través del tiempo.
Partimos de preguntarnos ¿por qué los habitantes de la ciudad de La Paz – la más moderna y cosmopolita del país – mantienen un ciclo ritual persistente y preciso? ¿Cómo nuestro mundo, occidental y cristiano, se ve constantemente invadido por una cosmovisión indígena?
Por ello, este trabajo parte del interés por investigar las raíces de una identidad contemporánea frecuentemente habitada por la cosmovisión indígena como rasgo colectivo constitutivo. Este propósito desato un diálogo intenso y fecundo –no exento de conflicto- con nuestra historia, antropología y arqueología. Provocadas por los rastros cerámicos de Pariti[1] fuimos profundizando nuestras reflexiones sobre la ritualidad actual en tanto espacio de batalla simbólica. En las ciudades andinas, los habitantes urbanos asumimos los mitos en torno a la fecundidad de la tierra y nos apropiamos de sus ritos (Challa) buscando el control del equilibrio entre el cuerpo y el alma, a traves de la reciprocidad con la pachamama, retomando la memoria genética del legado mítico.
Y ese
equilibrio solo es posible si logramos que el rito recree la ceremonia de la
correspondencia, es decir, que las personas se relacionen con el mundo que les
rodea así como entre el mundo de abajo y el de arriba, regida por la armonía
que vincula el equilibrio entre la cultura humana y la naturaleza y entre la
conciencia del presente y el más allá. Asumiendo las ideas de Juan Carlos Ochoa
(2002) podemos sostener que:
[1] Pariti es una isla del lago menor del Titikaka donde se encontraron profundos bolsones llenos de cerámica quebrada intencionalmente y huesos de animales de actos ceremoniales atribuidos al Tiwanaku Tardío. Ver Jédu Sagárnaga (2007).
“Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba. Creo que este es el Principio metafísico de Correspondencia que, desde los albores de la humanidad y, por tanto, desde sus primeras manifestaciones filosófico-antropológicas, ha permanecido presente en la relación que el hombre tiene con el Mundo. (…). La interpretación de este Principio nos permite considerar no sólo que hay otras formas de ser y de existir en el Mundo y en el Universo sino también que es posible la comunicación entre ellos”.
El trabajo que nos ocupa presenta el rito andino como vínculo de tres mundos en el concepto de pacha. Según Fernando Montes Ruiz (1999) el concepto aymara de Pacha engloba simultáneamente las nociones de tiempo, espacio y totalidad. Se distinguen tres niveles o dimensiones míticas: el Alaxpacha o plano superior done se halla el sol, la luna, las estrellas y el rayo; el Manqhapacha o mundo de abajo, que es el subsuelo poblado por los supaya, el terremoto y Amaru (serpiente de gran tamaño); y entre ambos niveles el Akapacha, que corresponde a este mundo donde se desenvuelve la vida humana, animal y vegetal.
El agua, fuente de vida, está presente en los tres mundos según este relato:
Cuentan que el Tayta granizo, es el papá del agua, y la Mama (lluvia) la madre, esta familia tiene un poder divino sobre todas las cosas, el granizo (como podemos decir la granizada) y la lluvia originan al agua. El agua en nuestro medio significa la fecundidad de todas los seres vivos, sin agua nadie podría vivir, y con el agua crecen las plantas que brotan de la Pachamama. La familia del agua habita en los tres espacios de nuestro mundo andino. El granizo vive en el Alaxpacha, en las nubes perpetuas, la lluvia vive en el Akapacha, en los ríos y lagunas y el agua (hijo de ambos) vive en el Manqhapacha, en el mundo de adentro de donde emerge de los manantiales tiernos y cristalinos, el agua sale para formar acequias, ríos, lagunas y lagos, el agua sale de los ojos de la Pachamama, pero si alguna vez las personas incomodan su tranquilidad o quieren sacar más agua, estos manantiales desaparecen, es que también el agua se puede enojar[1].
3. Descripción de la obra
El barro, como elemento central, estará presente en tres piezas circulares (ojos de agua) que en conjunto remiten a la Pacha y sus tres dimensiones míticas.
El primer ojo de agua es el espacio del mundo de abajo; además de ser el mundo del caos y del reino de los supayas, es también el espacio de vida que genera la fertilidad, el espacio de nuestras raíces. Estará compuesto por una base de círculos de cerámica en tonos verdes y azules. Tres contenedores de vidrio sostendrán restos de una quema simbólica o challa donde la ceniza y el carbón serán las ofrendas para el Manqhapacha. Los contenedores de vidrio, presentes en los tres ojos, son una metáfora de la racionalidad positiva moderna que contiene el mundo mágico de las ofrendas. El nivel de este círculo será del suelo.
El segundo ojo de agua es el espacio de interacción de los distintos, donde interactuamos en relaciones de solidaridad y de conflicto. Estará compuesto por un acrílico transparente colgado del techo con tres contenedores de vidrio que contiene chamote (arcilla calcinada, triturada o molida, que se agrega a arcillas demasiado plásticas para conferirles resistencia y también para reducir el encogimiento) y se insinuará partes de figuras humanas, animales y plantas al interior de los contenedores de vidrio.
El tercer ojo de agua refiere al mundo de arriba. Es un plano donde habita el sol y la luna, pero además donde depositamos nuestros sueños y aspiraciones. Por ello está representado por tras contendores de vidrio que en su interior está forrado por cristales (sílice, base del esmalte cerámico) y sujeta tres luces led que se cargan para genera luz sin necesidad de tener cables de corriente.
La ubicación de la obra puede estar a mano derecha del salón, según esquema.
4. Demandas técnicas
Un espacio de dos metros de ancho por tres de largo que permita instalar las tres piezas circulares. Necesitamos constatar que se puede colgar del techo dos de los círculos de la instalación. Iluminación adecuada para la obra. Apoyo logístico en la instalación.
Bibliografía
Juan Carlos Ochoa (2002): Mito y Chamanismo: El mito de la tierra sin mal en los Tupí-Cocama de la Amazonía peruana. Tesis para optar al título de Doctor en Filosofía. https://core.ac.uk/download/pdf/16209995.pdf
Jédu Sagárnaga (2007) “Las escudillas del rasgo 1 en la Isla pariti” en la Revista de Arqueología Boliviana Chachapuma No.1, marzo 2007.
Ministerio de Agricultura y Roego del Perú, leyenda sobre el agua en el mundo andino. http://www.ana.gob.pe/contenido/leyenda-sobre-el-agua-en-el-mundo-andino
Fernando Montes Ruiz (1999) La Máscara de
Piedra. Simbolismo y personalidad aymara en la historia. Editorial Armonía. La
Paz.
[1] Leyenda sobre el agua en elmundo andino según el Ministerio de Agricultura y Riego del Perú.
Diana
Arte Contemporáneo, Ritual, Cerámica, Orígenes de la noche. Partiendo de la idea colectiva de la cerámica como medio para el ritual a través de los tiempos. Comenzamos en una conversación del enfoque de la tradición de la cerámica en los orígenes del lugar, en los orígenes de las culturas imponentes que demostraron un avance científico y de organización sofisticada en la historia precolombina. Me he enfocado en los objetos tradicionales de la cultura Tihuanakota. Desde vasos para bebidas, sahumerios de ritual, el transporte y los templos que marcan que objetos sirven para que lugar y por qué se valora y se sacrifica lo valioso. Entrando en una conversación contemporánea, pensando en nuestra situación de ciudadanos citadinos, en mi condición distante a estos objetos, siendo que ciertamente la paleta de colores está presente en La Paz Bolivia. Habiendo observado la ciudad de La Paz por la mayor parte de mi vida ciertamente es imposible escapar de sus orígenes, aun después de la colonización, el altiplano andino se ha transformado de una línea que solo podemos imaginar ahora. Pienso en las influencias más grandes que delimitan el arte contemporáneo en el mundo. Cuando lo contemporáneo se convierte en sinónimo de una práctica globalizada. Pues volver a mirar la cerámica y replanteársela parece la respuesta. La ciudad de La Paz a mis ojos, no ha escapado su condición andina en la paleta de colores tradicionales del lugar, el altiplano y sus culturas precolombinas que construyeron monumentos y ciudades de piedra y adobe y ahora de ladrillo. Aquí yo en encuentro el lazo que me conecta con la cerámica más que vasos ceremoniales o sahumerios de quema. El ladrillo, la cerámica que se ha convertido en paisaje, y aun más importante esos ladrillos que se ven de todos lados, son la periferia, la periferia vs el centro colonial, el centro moderno, asociaciones comunes en ciudades latinoamericanas. Al hablar de rituales, la mayoría del comportamiento colectivo se convierte en ritual, la necesidad de protección de afuera, lo que pasa en publico vs, lo que pasa en lo privado, el común que determinara el significado de una acción. Marcel Dushamp ‘the fountain’ el objeto que sirve de urinal dado la vuelta en una galería de arte entra en otra conversación. ¿Mi respuesta ante los rituales andinos, que quedo en la cultura, quedo presente el sacrificio, y sobre todo en lo público, el acto público del sacrificio en lo privado lo que se oculta, el mito? El mito de la construcción, matar a un ser humano después de la celebración del ritual para levantar un edificio de escala mediana. El sacrificio un tema oscuro, yo sacrifico el vino, por sus connotaciones religiosas mi crianza católica, mi sincretismo con el lugar sobre papel blanco, las sobre el montón de papel blanco son las manchas rastreo, rastreo el ritual, la cultura, la historia, manchas en la tierra que quieren subir. Intento hablar de la hegemonía, del comportamiento colectivo.
Tatiana López, Carlos Gutiérrez,
Qunturnu, La cerámica suena
Con esta acción proponemos la metáfora de la transformación(desmaterialización) de la cerámica a través del sonido y la oscuridad.
Nosotrxs llegamos al hacer con la cerámica a través del sonido y gracias al trabajo musical que realizamos en la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), o sea, atraídxs principalmente por la estrecha relación entre la cerámica y los instrumentos musicales/sonoros.
Nos interesa la cerámica en tanto medio generador de sonidos y que, a su vez, estos sonidos puedan configurar espacios de ritualidad en códigos contemporáneos.
Del título
Con el título aludimos por un lado a la discusión que se dio durante las interacciones del laboratorio: la influencia del mundo indígena en el trabajo de los artistas latinoamericanos.
Nuestra postura es y será crítica ante la mirada superficial y utilitaria.
En tal sentido, quisimos que Qunturnu sea la aymarización de la palabra Contorno, tratando de que esta vez la apropiación cultural (lingüística en este caso) vaya en sentido contrario al habitual.
Los contornos de la cerámica
Al mismo tiempo, creemos que esta acción sonora demarcará un efímero contorno alrededor de las propuestas artísticas del circuito que estarán situadas en la galería (objetos).
Finalmente, bajo la premisa de la Bienal Los orígenes de la noche, planteamos un ritual primigenio sobre la oscuridad y sus contornos.
Descripción de la acción
Penumbra en la galería. Varios músicos ingresan desde la calle vistiendo objetos sonoros de cerámica. Suenan los cuerpos al caminar. Suenan los cuerpos al respirar.
Duración
12 min. (aprox)
Concepto y diseño general
Tatiana López, Carlos Gutiérrez,
Colaboración, Gabriela Saravia, Giovanni Yapita, Mariela Hermosa, Tracy Prado
Interpretación y fabricación de objetos sonoros
Integrantes de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos
Tracy Prado
Demandas técnicas: Para los días de la performance. Oscurecimiento total de la sala. Luces (3 o 4 reflectores) que permitan iluminar progresivamente la sala desde la penumbra (Dimers/Faders).
CLARA BEST
Laboratorio de cerámica
1. Ideas fuerzas:
- Ritualidad
- Colaboración
- Ecología
- Interculturalidad
2. Descripción Conceptual:
La propuesta de Best busca abordar la cerámica desde la ritualidad. Realizando un estudio de las pacchas, cerámicas que se utilizan desde los tiempos de las culturas antiguas del Perú y otros países actuales, para propiciar la fertilidad en la agricultura. Asimismo, Best propone trabajar las pacchas con Mariano Choquehuanca, artista tradicional de Puno, quien realiza los conocidos toritos de Pupuja. Estos últimos son representaciones escultóricas que se piensan derivan de las conopas, y están estrechamente relacionadas con la fertilidad y la protección. El proyecto de Best busca realizar trabajos de co-creación, investigando la importancia simbólica de las cerámicas en las comunidades originarias del Perú y registrando el proceso de creación (fotografías, vídeos, audios, etc) del proyecto colaborativo.
La representación de una paccha contemporánea no puede estar desasociada del contexto actual, donde muchos de los ríos, los mares y las lagunas han sido contaminados o extintos. Los pueblos originarios del Perú y Sudamérica se encuentran luchando por la preservación de sus recursos naturales. Las lagunas poco a poco están siendo cercenadas, contaminadas y en vías de desaparición por diferentes empresas mineras. La propuesta de cerámica buscaría realizar una paccha, inspirada en las lagunas cercenadas por la minería; la cual sería intervenida por el público: vertiendo líquido para hacer renacer la laguna. A través de la acción performática de recrear los rituales del antiguo Perú, utilizando el agua como detonante, se busca criticar los actuales manejos de este importante recurso natural.
3. Sentido de la obra:
La propuesta busca representar una paccha de laguna que ha sido intervenida por la minería. Desde el Perú antiguo, las pacchas han tenido relación con las lagunas, como explica la investigadora Rebeca Carrión:
Frecuentes son las representaciones de lagunas, estanques y pocitos, en los cuales aparece la fauna propia de estos lugares, principalmente los animales considerados como seres protectores del agua o símbolos de las lluvias. […] Una de ellas, es sin disputa, la más hermosa figuración de una laguna andina, identificada hasta ahora. Está representada en una fuente de cerámica de excelente factura y bellísimas líneas, halladas en Charcana, pertenecientes al área cultural Inca. […] Indudablemente que esta pieza es una de las más notables del arte Inca, vinculada a ceremonias mágicas destinadas a obtener lluvias.
Asimismo, las pacchas fueron utilizadas como detonantes para los rituales; porque vertían líquidos en las cerámicas para propiciar las acciones ceremoniales. Para Mircea Eliade, el acontecimiento de enfrentar lo sagrado genera una experiencia llamada hierofanía:
El hombre entra en conocimiento de lo sagrado porque se manifiesta, porque se muestra como algo diferente por completo de lo profano. Para denominar el acto de esa manifestación de lo sagrado hemos propuesto el término de hierofanía, que es cómodo, puesto que no implica ninguna precisión suplementaria: no expresa más que lo que está implícito en su contenido etimológico, es decir, que algo sagrado se nos muestra. […] Se trata siempre del mismo acto misterioso: la manifestación de algo «completamente diferente», de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo «natural», «profano» (Eliade 1981: 4).
La cerámica es una práctica ancestral que perdura hasta la actualidad, donde la iconografía y la técnica han ido transformándose dependiendo del contexto de cada artista. Estas expresiones tradicionales en el Perú son definidas por el historiador Francisco Stastny como:
“Merecedestacarse aún que muchas de las obras más originales y bellas producidas porel arte campesino surgieron vinculadas al complejo ganadero, más que a lasactividades agrícolas. La necesidad de proteger y el deseo de incrementar lafertilidad de los animales para aumentar su número, han dado lugar a losretablos, los toros de Pucará y otros animales de tipo conopa hechos encerámica o piedra. Las illas de piedras de lago de variadas formas, las cochasde metal y madera, los Santiagos en pasta, pertenecen todos a esta clase y seencuentran entre las más significativas y hermosas creaciones del arte popularperuano” (Stastny 1989:
5. Título de la obra en conjunto:
T’uru Ayni / Reciprocidad de barro
6. Demandas técnicas y performáticas:
La paccha de cerámica se encontrará entre las cuatro columnas, de tal manera que las personas podrán girar alrededor de ella. Asimismo, tendrá un pequeño parlante que reproducirá el sonido grabado del ambiente de la laguna Titicaca. También, se necesitará un podio para poner un bidón de agua con su dispensador. El bidón contendrá agua de la laguna y las personas podrán llenar en vasos y verter el agua en la paccha. La pieza será activada en la inauguración de la muestra, donde se invitará a los asistentes a reconstruir la laguna a partir del agua.
Requerimientos de instalación: Espacio entre columnas, podio para el bidón y dispensador, pequeño parlante con entrada de usb o reproductor de audio.
Requerimientos performáticos: Apoyo del equipo del laboratorio de cerámica para organizar a las personas alrededor de la pieza y activar la pieza con el verter agua, para que el público continúe.
7. Ficha y título de obra individual:
Título: Qucha Mama / Madre Laguna
Técnica: Instalación de pieza cerámica, parlante, bidón de agua con dispensador.